Rembrandt, peintre de paysages

Rembrandt, peintre de paysages — essai d’E. Melanie Gifford, extrait par Frits van Holten

Introduction

Le XVIIe siècle fut une époque de spécialisation artistique en peinture, où la plupart des peintres se consacraient à un genre particulier — le paysage, entre autres. Bien que sa préférence allât aux tableaux d’histoire et aux portraits, Rembrandt a aussi peint des paysages de 1640 à 1650. Au sein du genre du paysage existait également une distinction de style et de sujet, par ex. : Cornelis Poelenburgh – paysages italianisants raffinés et idylliques ; Jan van Goyen – scènes monochromes du paysage hollandais ; Jacob van Ruisdael – paysagiste pur sang aux compositions héroïques.

Mais les tableaux de Rembrandt, qui font fortement appel au sentiment (dramatiques), ne peuvent être rangés dans aucune de ces catégories. Sept paysages de Rembrandt ont été conservés, dont trois sont datés. Les conclusions qui suivent, issues de l’étude de la facture de ses paysages, proviennent de l’examen technologique des sept tableaux mentionnés ci-dessus et de six autres de ses plus proches collaborateurs, tels que Govert Flinck et Ferdinand Bol. L’étude a confirmé l’impression que les paysages de Rembrandt diffèrent fondamentalement de ceux de ses contemporains spécialisés par : A) la technique de représentation des figures humaines. En règle générale, les figures n’étaient ajoutées qu’une fois le paysage achevé. Chez Rembrandt, les figures étaient travaillées dès l’esquisse, à chaque étape du processus pictural. B) la force dramatique des effets de lumière. La règle voulait aussi qu’une esquisse ne soit faite que dans le premier plan sombre et que le ciel reste clair. Rembrandt faisait d’abord une esquisse de l’ensemble, du premier plan comme du ciel, et par l’ajout de couches de couleur ultérieures ses tableaux prenaient un aspect dramatique plutôt que naturaliste.

Technique picturale du paysage hollandais vers 1630

Jusqu’en 1630, le style dominant était celui des peintres italianisants, qui remontait aux paysages fantaisistes colorés et s’était développé au siècle précédent à Anvers. L’espace était divisé en trois zones pour obtenir une perspective atmosphérique conventionnelle : a) le bleu pour le lointain b) le vert pour le plan intermédiaire c) le brun pour le premier plan. On commençait par un dessin sous-jacent détaillé, on fixait les différents plans de profondeur par une sous-couche colorée, puis on élaborait la composition.

Le style tonal moderne

À partir des années 1630, le style de paysage « tonal » moderne devint très populaire. Ce style réduisait le dessin sous-jacent à quelques indications sommaires ou le supprimait entièrement. Au lieu d’une sous-couche claire, une grande partie de la composition était peinte avec une palette limitée, directement sur le support, dans le frais. En utilisant la teinte du panneau de bois et en ne peignant qu’avec un nombre restreint de pigments, on obtenait une tonalité monochrome qui fit la renommée de ces peintres.

Malgré ces grandes différences de style, il existait des principes généralement admis concernant une procédure de base. a) Les peintres de genre et d’histoire achevaient d’abord leurs figures et leurs éléments narratifs, puis élaboraient l’espace environnant. Les paysagistes, en revanche, travaillaient de l’arrière vers l’avant. b) Dans l’ordre d’exécution, les couches les plus proches du spectateur recouvraient les parties plus éloignées afin de renforcer l’effet de profondeur. c) Le ciel était toujours peint plus clair que le paysage, quelles que soient les conditions météorologiques. De plus, le ciel était toujours peint directement sur la préparation, sans sous-couches sombres.

Méthode de travail de Rembrandt dans ses paysages, d’après l’étude du tableau « Paysage avec le bon Samaritain »

La plupart des paysages de Rembrandt et de ses collaborateurs étaient peints sur panneau.

1. Préparation. Panneaux comme toiles recevaient une double préparation. Une première couche de craie et de colle pour lisser la surface. Sur les toiles, cette couche était de teinte rougeâtre. La seconde couche se composait de blanc de plomb, teinté de brun d’argile et de noir pour obtenir une belle couleur gris-brun neutre.

2. Première esquisse, dite brune, en une séance. En commençant par une esquisse peinte en brun, Rembrandt posait d’emblée ses compositions comme une unité tonale et une représentation picturale de la lumière et de l’ombre. La peinture brune se composait de pigments terreux et noirs. Cette couche servait d’étude préparatoire monochrome. Quelques détails importants étaient indiqués et les parties éclairées et ombrées posées largement et avec aisance. Les passages les plus sombres étaient appliqués en épaisseur, les plus clairs plus finement, et les plus lumineux restaient à découvert. Dans le ciel, des tons gris-bleu étaient appliqués directement dans le frais. Cette couche devait sécher avant que ne commence la séance suivante.

3. Seconde esquisse, dite noire, en une séance. Dans l’esquisse noire, Rembrandt donnait à presque tous les éléments leur place définitive. Sa touche rappelle son œuvre graphique. Ainsi, l’épaisseur du coup de pinceau sert à indiquer la distance et suggère la perspective fuyante. Dans cette esquisse noire, Rembrandt grattait aussi avec des objets pointus pour repousser la couche de peinture, de sorte qu’elle restait visible sous forme de fines lignes dans les couches supérieures. Dans l’esquisse noire, des couleurs très limitées étaient appliquées dans le frais pour le premier plan, par ex. le feuillage et les troncs des arbres.

4. Achèvement dans le frais. Pour la couche picturale supérieure, Rembrandt travaillait de l’arrière vers l’avant. D’abord le ciel, puis le lointain, la plaine vivement éclairée du plan intermédiaire, le premier plan ombré et enfin le feuillage lumineux au bas de la composition. Il suivait en cela les contours de ses deux esquisses. Dans le ciel, il laisse beaucoup de choses pratiquement inachevées, et les esquisses sous-jacentes transparaissent. La partie centrale vivement éclairée était travaillée avec une peinture claire et très pâteuse. Dans la partie ombrée du premier plan, la majeure partie des deux esquisses reste à nouveau à découvert. Si nécessaire, des ombres sont alors ajoutées à la peinture brune et des détails sont de nouveau ajoutés par grattage.